Für die Musik - Das Klassikblog

Es gibt Rubinstein. Zutiefst poetisch und klangschön, aber manchmal eben doch ein wenig (groß-)bürgerlich. Es gibt Arrau. Wunderbar elegisch und tiefsinnig, aber manchmal eben doch ein wenig professoral. Für diejenigen, die über diese Qualitäten hinaus noch auf der Suche nach den etwas exzentrischeren Attributen einer romantischen Klavierspielweise sind, nach Wildheit, Tanz auf dem Vulkan und der Rasierklinge, gesteigerter Emotion, dem Unvorhergesehenen und Unvorhersehbaren, nach einem Tempo rubato, welches Pianospieler und Publikum gleichsam mit sich fortzutragen vermag, für diejenigen gab es einmal Shura Cherkassky. Aber wer sucht nach so einem Stil schon heute noch? Technik, Schule, Methode sind längst viel zu dominant, als dass die beglückende Einheit von Idiosynkrasie, Durchdringung und Beseeltheit Josef Hofmannscher Prägung, für die Cherkassky stand, noch einen anderen Status als den des Geheimwissens haben könnte. Es gibt auch heute ein paar Pianisten, die so agieren. Aber sie sind von Kennern geliebte Außenseiter (nicht das das etwas Schlechtes wäre!), siehe beispielsweise Valery Afanassiev.

Die Aufnahmen von Arthur Rubinstein und Claudio Arrau sind noch immer gut bekannt und gut erhältlich und jede Schrift, die sich mit bedeutenden Chopininterpretationen beschäftigt feiert sie, ganz zurecht. Shura Cherkassky ist fast vergessen. Nun ja, es sind noch ein paar Nimbus-CDs zu bekommen und einige sehr schöne Konzertmitschnitte aus den 60er und 70er Jahren auf BBC Legends. Aber seine stärksten Chopineinspielungen und Konzertmitschnitte sind in Major-Hand: Seine Polonaisen von 1969 gab es zuletzt (wie viele andere Schätze) in der ziemlich schrottigen Billigserie Resonance (DGG 429 5162), die überirdischen Konzertmitschnitte der 2. und 3. Sonate von 1982 bzw. 1985 (DECCA 433 6502) sind seit Anfang dieses Jahrtausends gestrichen, Études und Barcarolle, bei EMI in den 50er Jahren eingespielt, gab es zuletzt in der Great Pianists-Serie (Philips 456 7422). Glücklich kann sich schätzen, wer von diesen Raritäten noch eine Kopie ergattert. Falls überhaupt erhältlich werden sie nämlich bei ebay und amazon Marketplace zu horrenden Preisen gehandelt.

Was sagt uns das? Für viele unter den wenigen, die ihn noch auf dem Radar haben, ist der kleine Mann aus Odessa Kult. Was noch? Ein paar wertige Wiederveröffentlichungen würden sich womöglich lohnen, EMI, DECCA und DG.

Drinnen Gläserklirren und Stimmengewirr in einem aus allen Nähten platzenden Nachtclub. Draußen eine schier endlose Warteschlange, die sich über die Friedrichstraße bis um die Ecke nach Unter den Linden zieht. Im Berliner Cookies beginnt eine der kultigsten Clubnächte Berlins, eine Veranstaltung, die nirgendwo beworben oder angezeigt, sondern nur unter der Hand weitergesagt wird, an den Musikuniversitäten der Stadt und im Freundeskreis des Cookies: Die Yellow Lounge, einer der It-Termine für die Avantgarde des Berliner Nachtlebens. Im Rahmen der Yellow Lounge wird ausschließlich klassische Musik gespielt, aufgelegt und ineinander gemischt von DJs.

Und zweimal pro Abend spielt mitten im Club ein klassischer Liveact, vom studentischen Perkussionsensemble bis zu Weltstars wie Lang Lang oder Anne Sofie von Otter. Dann verstummen die Gespräche, die Leute stellen das Rauchen und das Personal den Ausschank ein, die Menschen scharen sich direkt um die Künstler und hören zu. Natürlich entsteht dabei nicht das klangliche Niveau eines Konzertsaals, aber es entsteht das Erlebnis einer direkten Nähe zu Musikern und Musik, es ensteht eine Spannung, die niemand unberührt läßt und ein Partypublikum zu begeistern vermag, das sich so etwas vermutlich niemals hätte träumen lassen. Gestern war Hélène Grimaud da. Ihr Programm: Beethovens Klaviersonate op. 109, nicht eben ein kleines Werk, das sie zweimal hintereinander komplett durchspielte (”It changes each time. So let’s try again…”) sowie Brahms’ selten zu hörendes, sperriges, hochromantisches Opus 2, die f-moll Klaviersonate, die sie demnächst aufnehmen wird. Außer den A&R-Leuten bei Deutsche Grammophon weiß das wohl bisher nur ihr gestriges Publikum. Ein aufregender, magischer Abend, der einmal mehr gezeigt hat, dass klassische Musik die sexy Atmosphäre des Nachtlebens in einem der weltbesten Clubs nicht nur nicht zerstört, sondern im Gegenteil bereichert.

Ich bin einer der DJs der Yellow Lounge und habe auch gestern abend aufgelegt. Klar, dass ich kaum was anderes sagen werde. Also: Man mache sich selbst ein Bild davon, wie gut eine Caipirinha mit der musikalischen Untermalung eines Chopinwalzers von Arthur Rubinstein schmecken kann. Wer irgendwann einen Berlinbesuch dahingehend plant, sei vorgewarnt: Kommt früh, denn sobald um 22:30 Uhr der Liveact beginnt ist die Türe zu - und fast jedes Mal stoppt der Einlaß lange vorher, weil der Club an die Grenze seiner Kapazität kommt.

Filme und Bilder, die die Atmosphäre einer Yellow Lounge ganz gut vermitteln, sowie der aktuelle Newsletter finden sich auf www.yellowlounge.de.

Klassik im Club - eine gute Idee? Meinungen, Anregungen, Diskussionen sind willkommen…

Warum werden eigentlich soviele CDs illegal ge-downloaded? Gut, das Problem ist (noch) nicht wirklich eines der Klassik, gut, viele Downloader sind vielleicht dergestalt hirnlos, dass mein folgender Punkt für sie sowieso nie relevant sein wird, aber: Jeder Leser möge sich die Frage stellen, wieviele wirklich hochwertig gemachte CDs, für die er einen Preis von 15 bis 20 Euro für angemessen hält, er eigentlich zuhause stehen hat. In meinem Fall sind es ungefähr 2-300 von ca. 6.000. Also höchstens jede Zwanzigste. Und da sind wir sehr wohl bei einem Problem, das die Klassik betrifft, denn wenn man die wesentlich öfter ansprechend gestalteten Jazzklassiker von Verve und Blue Note, sowie einige Deluxe-Ausgaben aus dem klassischen Popbereich abzieht, dann bleibt eigentlich, mit Ausnahme zweier Münchner Labels, nämlich Winter & Winter und ECM, aus der Klassik nicht viel übrig.

Beide Labels gehen ganz unterschiedliche Gestaltungswege, das eine, ECM, kühl und reduziert, das andere, Winter & Winter, farbenfroh und opulent. Was beide eint ist ihre überragende, kompromisslos und ohne Blick aufs Portemonnaie auf höchste Produktqualität getrimmt Haptik, die im Fall von ECM den Covern und Booklets die Aura teurer Kunstbände verleiht, während Winter & Winters Prägedrucke und ihre einmaligen Hartkartonagen, die formschön und dauerhaft stabil die CD und das Booklet durchgehend in natürliche Materialien packen, an edle alte Bücher (im ehemaligen Neuzustand) erinnnern.

Wohlgemerkt: Ich spreche hier mal ganz bewußt von der Peripherie der Musik auf einer CD, nicht von der Musik selbst. Selbstverständlich spielen für beide Avantgardelabels Topkünstler Repertoire von zentraler Bedeutung ein. Selbstverständlich gehen sowohl Stefan Winter als auch Manfred Eicher, der Mastermind hinter ECM, die Extrameile im Studio für eine außergewöhnliche, dem menschlichen Maß entsprechende Klangqualität. So wie es sein sollte. Aber ich spreche von Coverart, Begleittexten, Photos, Papierqualität, Typo, Layout. Von kleinen Designkunstwerken. Denn der Klang ist das, was im digitalen Zeitalter zuhause vervielfältigt werden kann (wenn auch nicht in akzeptabler Qualität, sofern man vernünftige audiophile Maßstäbe anlegt). Der Rest ist meist leider nicht mal den Versuch einer Reproduktion wert…

Eine LP hatte mal, über 30-jährige werden sich erinnern, diesselbe gefühlte Wertigkeit, wie ein gebundenes Buch. Man wußte, wofür man sein Geld ausgibt und hat es gerne getan. Weil man oft etwas auch haptisch Wertiges dafür an die Hand bekam. Von diesem Gefühl ist im CD-Zeitalter fast nichts übrig. Sein Revival könnte die Rettung sein, nicht für den Massen- wohl aber für den Nischenmarkt, denn gute Gestaltungsqualität läßt sich nicht herunterladen, sie ist nicht beliebig reproduzierbar. Und wir würden nur zu gerne mehr so exquisit gemachte CDs im Regal stehen haben, wenn es sie nur gäbe. Die Musik läßt sich im digitalen Zeitalter vervielfältigen, das Gesamtkunstwerk, das ein CD-Album sein sollte und könnte, siehe ECM und Winter & Winter, nicht.

Er war einer der ganz Großen, und nur ganz wenige wissen es noch. Sir John Barbirolli teilt diesen Status mit einigen Dirigenten, die, schon in bester Stereoqualität, ein musikalisches Vermächtnis hinterlassen haben, das auf Augenhöhe mit den schönsten Aufnahmen von Legenden wie Furtwängler oder Fricsay steht. Jascha Horenstein. Hermann Scherchen. Janos Ferencsik…

Man assoziiert Barbirolli heute vornehmlich mit Mahler, mit Puccini, und erinnert sich an seine gefeierten New Yorker Konzertaufnahmen mit Rubinstein aus den 30er Jahren. Wie gewichtig und definitiv er Beethoven, Brahms und Sibelius dirigierte ist dagegen in Vergessenheit geraten. Das spektakulärste Beispiel für Barbirollis Ausnahmekönnen in den 60er Jahren ist vielleicht eine Aufnahme, die Glorious John 1967, drei Jahre vor seinem Tod, mit dem BBC Symphony Orchestra für HMV machte. Sir John Barbirollis Eroica (erhältlich auf Dutton CDSJB 1008) erreicht Dimensionen, die sonst nur Wilhelm Furtwängler in seinen Sternstunden zugänglich waren. Das offenbart zum Beispiel ein direkter Hörvergleich mit demjenigen Livemitschnitt Furtwänglers, der gemeinhin als sein bester gilt, gemeint ist der RIAS-Mitschnitt aus dem Berliner Titania-Palast vom 08.12. 1952.

Barbirolli schlägt nicht nur mit Furwängler fast identische Tempi an (1. Satz 16:11 zu 16:15, 2. Satz 18:13 zu 18:47, Tempi, mit deren Breite die beiden fast allein in der Aufnahmegeschichte stehen), er verwirklicht auch diesselbe leidenschaftliche Intensität, diesselbe eherne, titanische Metaromantik, die sich in beiden Interpretationen ebenso aus dem Geistigen wie dem Emotionalen speist. Und all’ das ist bei Barbirolli in einer, gegenüber Furtwängler, um 15 Jahre weiterentwickelten, brillanten Studioqualität erlebbar. Wirklich schade, dass die Aufnahme hierzulande fast unbekannt ist.

Ein Auftritt nach dem anderen, heute hier, morgen da, von Kontinent zu Kontinent, unermüdlich, Jahr für Jahr. Im Foyer der Münchner Philharmonie hat mir ein weltweit gefragter Topsänger (aber keineswegs ein “Superstar” à la Netrebko) mal erzählt, er sei ausgebucht bis Mai 2009. Das war im Oktober oder November 2001 (sic!). Was die gnadenlose Terminplanung, der sich gesuchte Klassikkünstler unterziehen, im Extremfall für Folgen hat, sieht man am noch immer ungewissenen Schicksal des mexikanischen Tenors Rolando Villazón, der an einer Art stimmlichem Burnout-Syndrom zu leiden scheint und Mitte September erstmal sämtliche Auftritte bis Jahresende abgesagt hat. Wie es danach mit ihm weitergeht weiß bisher noch niemand.

Jetzt mal weg von der enormen psychischen und physischen Belastung, die aus Terminplänen wie dem oben angedeuteten, die in der Topliga der Klassik der Normalfall sind, logischerweise resultiert - die wichtigere Frage ist doch: Ist unter solchen Umständen überhaupt echtes, gutes, tiefschürfendes Musikmachen möglich? Ich meine nein. Jeder, der mal über längere Zeit hinweg eine sehr fordernde und schwierige Arbeit gemacht hat, kennt wohl schon die Erfahrung, dass 1) mit der Zeit die Qualität leidet und dass 2) der Spass und das mit-ganzem-Wesen-bei-der-Sache-sein aufhören. Man kann es noch (für eine Weile), aber man macht es ab einem gewissen Belastungsgrad wie in Trance - nicht in der hingegebenen, sondern in der zombiehaften, egal, wie sehr man eigentlich liebt, was man tut. Nun weiß ich auch, dass es Künstler gibt, deren Leben einfach die Bühne ist, die Tag für Tag nichts anderes machen wollen, die kreuzunglücklich werden, wenn sie mehr als eine Woche kein Konzert geben können. Ein paar große alte Pianisten kommen da in den Sinn, zum Beispiel Arrau oder Cherkassky.

Trotzdem bleibe ich dabei: Ständiger transkontinentaler Terminstreß und beseeltes Musikertum sind unvereinbar, denn dafür bedarf es auch der Ruhe, der Meditation, des sich-versenkens. Wie so oft erscheint mir in Bezug darauf der Waliser Bariton Bryn Terfel als einer der wenigen echten “Hechte im Karpfenteich” des internationalen Klassikbetriebs. Auszeiten sind bei ihm die Regel, Familie und persönliche Neigungen stets bestimmende Faktoren bei der Terminplanung. Der macht sich nie zum Büttel. Ob seine Stimme auch deshalb so unvergleichlich natürlich und souverän klingt, weil er noch Besitzer seiner Freiheit ist? Ob seine sprichwörtliche Repertoirevielfalt ihm so selbstverständlich gelingt, weil er sich immer wieder Zeit zum Regenerieren, Nachdenken und Studieren gibt?

Vor zwei Tagen starb, wie inzwischen wohl jeder weiß, Luciano Pavarotti nach langer Krankheit. Vermutlich wird weltweit im kommenden Herbst eine breite Nachfrage nach seinen Aufnahmen entstehen, in Verbindung mit einer unumgänglichen globalen Vermarktungswelle.

Wenn sich das dann legt, dann ist vielleicht der Weg irgendwann frei für einen unverstellten Blick auf das, was Luciano Pavarotti einmal, etwa von Mitte der 60er bis in die 80er Jahre, gewesen ist. Auf das, was erinnerungswert, was einer Hommage würdig ist: Der wahrhaft große Sänger mit absolut unverwechselbarer Tenorstimme, natürlicher Musikalität im Übermaß, unfassbarer Kraft und Souveränität und herrlichstem Legato.

Wenn die drei Tenöre und vor allem die Pavarotti & Friends Crossover-Alben einmal vergessen sind (deren karitative Ausbeute wenigstens eine gute Sache war), dann bleiben zum Glück ein paar Operneinspielungen stehen, die meiner Meinung nach schlicht zum kulturellen Erbe der Menschheit zu zählen sind - und die die Erinnerung an Pavarotti prägen sollten, etwa seine Turandot unter Zubin Mehta, sein Gugliemo Tell unter Riccardo Chailly und vor allem: seine Bohème unter Karajan von 1973.

Diese Bohème (DECCA 421 0492) wird nicht von ungefähr immer wieder genannt, wenn es um die schönste Operneinspielung aller Zeiten geht. Was alle Beteiligten hier an süffigster musikalischer Herrlichkeit zu bieten hatten, Pavarotti in seiner Signaturrolle als Rodolfo, seine symbiotische Partnerin Mirella Freni als Mimi und Herbert von Karajan als gleichsam beseelter und opulenter Begleiter am Pult, das hat immer noch etwas Einzigartiges: In dieser Aufnahme gehen Perfektion der Ausgestaltung und zu Herzen gehende musikalische Seelenwärme Hand in Hand.

Mit Luciano Pavarotti ist es ein bißchen wie mit Herbert von Karajan, der im kommenden April einhundert Jahre alt geworden wäre. Über ihre globale Megavermarktung haben beide Musiker einen großen Teil dessen, was sie einmal konnten, verloren, als sie ihre immensen Qualitäten als Künstler zugunsten kommerzieller Strategien in den Hintergrund treten ließen. Dasselbe ist auch im Bewußtsein der Menschen, die klassische Musik lieben, mit ihnen passiert - zurecht, die Kommerzialisierung betreffend, aber zu Unrecht, die Musik ihrer besten Zeiten betreffend. Man muß hoffen, dass das Musikantentum aus Luciano Pavarottis guter Zeit sich gegen seine zahlreichen Sünden durchsetzen kann, denn in seinen besten Aufnahmen ist die Quintessenz dessen, was ein italienischer Tenor sein kann, in strahlendem Stereoklang verewigt.

Man könnte sagen,

…dass zu Bachs Zeiten alles, was Tasten hatte, „Clavier“ genannt wurde, also sowohl das Clavicord - gefühlvolles, intimes Hausinstrument - als auch das Cembalo - glanzvolles, aristokratisches, weltliches Prachtstück - und die Orgel - das geweihte Instrument des Gottesdienstes;

…dass die Präludien und Fugen des Wohltemperirten Claviers meist deutlich erkennen lassen, von welchem der drei Instrumente sie ihrer Technik und Ausdrucksweise nach inspiriert und für welches sie mithin vorwiegend bestimmt sind;

…dass Bach selbst jedoch in fast jedem Falle die Grenzen des jeweiligen Instruments als beengend empfand und daher entweder, dem Geist seiner Zeit entsprechend, die Wahl der Intelligenz und „Diskretion“ des Spielers überließ oder aber (und dies erscheint mir die wichtigere, dem Genie Bachs gemäßere Konsequenz zu sein) von vornherein auf die Angabe des gewünschten „Claviers“ verzichtete, weil er zu der Ansicht neigte, dass kein von Menschenhand gefertigter, mit Saiten und Pfeifen bestückter Kasten jemals der göttlichen Seele der Musik ganz Genüge tun könne.

Friedrich Gulda in seinen Linernotes zu Das wohltemperierte Klavier

Man könnte auch sagen, dass es, nach mehr als zehn Jahren in einer schrottigen Billigserie, höchste Zeit war, dass dieser zeitlose Klassiker wieder wertig ediert erhältlich ist;

Man könnte auch sagen, dass es einfach göttlich ist, Guldas Bach (MPS 476 6250, aufgenommen 1972-73) endlich frisch und rein wie der junge Morgen klingend, ohne abdämpfende Audio-Dunstglocke und ohne phasenverdrehte Passagen hören zu können - so, wie die Aufnahme eigentlich klingen sollte und auf LP auch geklungen hat;

Und man könnte sagen, dass eben doch von Zeit zu Zeit eine (Wieder)veröffentlichung daher kommt, die 25 Euro für 4 CDs wert ist, die als Download weder Sinn noch Spaß machen würde, weil Haptik, Klangnuancen und Guldas Notizen einem entgehen würden;

Stattdessen sagt man am besten nichts, macht eine hoffentlich gute Anlage an und eine hoffentlich gute Flasche Wein auf und ergibt sich der Musik.

Unter den Experten, die Levy kennen gibt es viele, die seine wenigen Aufnahmen zu den größten festgehaltenen Tondokumenten überhaupt zählen. Und genauso viele, die emphatisch die Meinung vertreten, dass er zu Recht vergessen wurde. Wer sich seine 1956er Aufnahme von Beethovens letzter Sonate (Ernst Levy Vol.1 Marston 52007-2, die, außer Beethovens letzter Sonate auch die Hammerklaviersonate und die h-moll Sonate von Franz Liszt enthält.) anhört wird sofort verstehen, warum das so ist. Viele seiner artistischen Entscheidungen weichen extrem von den etablierten Traditionen ab. Um die Entwicklung des inneren Dramas der Musik möglichst wirkungsvoll darzulegen nimmt er sich viele Freiheiten. In Levys Spiel fließen scheinbare Antipoden derart organisch ineinander, dass es einfach jeder Beschreibung spottet: Man nehme vielleicht die wütende Furor, die Bolet entfachen konnte und kombiniere sie mit der totalen Vergeistigung des späten Michelangeli, wenn das denn vorstellbar ist. Aber man muß Levy gehört haben, um zu verstehen (wem das eine schreiberische Bankrotterklärung zu sein scheint, der sei in aller Bescheidenheit auf das Hugo-Zitat verwiesen, das meinem Weblog als Motto voransteht). Für mich zeichnen Ernst Levy seine riesenhafte Power, sein architektonischer Sinn für die Entwicklung und die Transparenz komplexer musikalischer Strukturen aus. Und seine ans Wahnsinnige grenzende emotionale Intensität.  Weil man dabei spürt, dass er stets genau weiß, was er tut. Dann die Zeit, die er der Musik läßt, um sich zu entwickeln. Die Spannung, die aus aufgeladener Ruhe entsteht. Der Mann wußte, was ein breites Tempo ist. Ergo: Ein vollkomener Beethoven-Interpret.

Beethoven Klaviersonate in c-moll, Op. 111 ist, wie seine letzten Streichquartette, als tönende Philosophie beschrieben worden. Niemand verwirklicht das so konsequent wie Levy. Er selbst hat die geistig-seelische Vielschichtigkeit dieser Sonate einmal so beschrieben: „Jeder der beiden Sätze ist in sich ein musiklaisches Drama. Darüber liegt noch das Drama der impliziten Polarität der menschlichen Existenz: Im ersten Satz ein heroisch-tragischer Kampf nach außen, im zweiten Satz einer innerer Aufstieg (ins Ewige).“

Entsprechend konstrastiert er die beiden Sätze auch am Klavier: Sein Erster ist eine wütende Explosion, grimmig, machtvoll und schillernd wie ein romantisch-titanischer Prometheus. Dann folgt die abschließende Arietta mit ihrem mystischen Schluß voller leiser Exstase, die unter Levys Händen still vergeht wie ein sich im Universum auflösendes Ich. Das ist tönende Philosophie…

Wenn es je einen wahrhaft großen Pianisten gab, der komplett von der Welt vergessen wurde, dann ist das Ernst Levy. Mitte der 50er Jahre machte er einige wenige kommerzielle Aufnahmen (in sehr guter Mono-Klangqualität für das Label Unicorn), zusätzlich gibt es noch ein paar ordentlich klingende Konzertmittschnitte. Dem amerikanischen Connaisseur-Label Marston ist es zu verdanken, dass dieses ultrarare Material wieder zu bekommen ist. Ward Marston, der blind geborene „Godfather of sound restoration“, hat damit eine seiner wichtigsten Wiederentdeckungen gemacht. Aus den Begleitheften seiner drei Levy-Doppelalben stammen die im folgenden verwendeten Zitate.

Zum Teil ist es Levys eigener „Verdienst“, dass er schon zu seinen Lebzeiten nur wenig Beachtung fand und als Pianist nie wirklich auf dem öffentlichen Radarschirm auftauchte. Erstens waren (und sind) seine Interpretationen nichts für Verfechter des sakrosankten Urtextes, einer Bewegung, die in Europa und den USA ab den vierziger Jahren erfolgreich die stilistische Authorität für sich beanspruchte. Zweitens umfaßt sein Werkkatalog als Komponist 258 Opuszahlen, darunter 15 Sinfonien. Drittens war Levy ein echter Universalgelehrter, mit weit gespannten Interessen in Philosophie, Astronomie, Architektur und Geschichte. Außerdem war er ein leidenschaftlicher Buchauthor, Musiklehrer und Gelehrter mit jahrzehntelangen Professuren am MIT, an der University of Chicago und am Brooklyn College. Und zuguterletzt war er, laut seinem langjährigen Freund und Kollegen Siegmund Levarie, mit dem er mehrere musiktheoretische Lehrbücher geschrieben hat, „smart genug, um zu wissen, dass es ihm die Nichtbeachtung des Publikums erlaubte, ganz er selbst zu bleiben“. Wow. Wenn das stimmt, so ist das eine Haltung, deren Sprengkraft gerade heute, da jeder ein Star sein möchte, gar nicht überschätzt werden kann.

Sprengkraft ist ein gutes Wort, um sich Levys Musizierstil mit Worten anzunähern. Akademische Konzepte waren ihm, dem Akademiker, gleichgültig, ihn interessierte der Durchbruch zur spirituellen Essenz eines Werkes. Er spielte Klavier vom Standpunkt des Komponisten her – und das ist der Standpunkt der freien Suche nach der Intention hinter den Noten. Es gibt zahllose Belege von Komponisten, die ihre Werke immer wieder umnotierten, die unterschiedliche Interpretationen befürworteten, die sogar ihre Schüler anhielten, vom Notentext abzuweichen. Sie wußten, daß die Notation ihre Visionen nur unvollständig festhalten konnte. Also, Levys Haltung als Interpret war eine sehr radikale Haltung der Freiheit. Nicht der Freiheit eines Exzentrikers, sondern der Freiheit eines unvoreingenommen Suchenden, und das galt auch für das Tempo. Die Freunde präziser Metronomangaben werden mit ihm nichts anfangen können. Aber Uhrwerke waren in der Musik nunmal seine Sache nicht. Für ihn war das Studium, das Probieren, das Einhalten vorgegebener Regeln dazu da, Schritt für Schritt seinen eigenen Standpunkt zu einem Werk herauszubilden. Ein Geheimnis der manchmal magischen Wirkung seiner Aufnahmen ist seine Fähigkeit, den Zuhörer auf eine solche Erkenntnisreise mitzunehmen. Ich liebe Arrau und Gulda, aber ich kenne keinen Pianisten, der so profund in Beethovens letzte Sonate eingedrungen ist wie Levy.

Übergangslos bricht aus der flüsternden Stille mit einem ungeheuren Tripelforte-Donnerschlag die Durchführung los, ein Donnerschlag, der mich unter meinen Kopfhörern 1997 in diesem Bus mehr erschreckt und aus den Socken gehauen hat als irgendein anderer Musikmoment meines Lebens. Der Laut-Leise-Kontrast wurde an dieser Stelle bis an die Grenzen des Möglichen ausgelotet und die CD transportiert das. Der Effekt ist brutal, faszinierend, erschütternd.
Und das ist nur der Auftakt für eine Durchführung, die aus einem einzigen sechsminütigen Gewitter aus Gewalt und Leidenschaft besteht, in dessen Verlauf die Münchner Philharmoniker kataklysmische Steigerungen und elementare Ausbrüche musizieren wie ich sie in keinem anderen Musikstück, live oder auf Tonträgern, je gehört habe. Die Wirkung ist deshalb so stark, weil Celibidache diesem sturmumtosten Everest auf eine Weise begegnet, die in ihrer Andersartigkeit schon revolutionär genannt werden muß: Er wird einfach nicht schneller, nur weil es lauter wird, sondern er schlägt sein radikal breites Tempo aus der Einleitung in der Relation gnadenlos durch. Dadurch macht er die Struktur der Stürme, die Tschaikowsky komponiert hat, erfahrbar, dadurch entstehen durchhörbare Klangschichten, in denen jedes Instrument zum Tragen und beim Hörer ankommt. Das ist aufregend, ein völlig neues Klangerlebnis, viel zu machtvoll und ästhetisch, um irgendjemand kalt zu lassen. Und es ist intuitiv richtig, es leuchtet direkt ein, man spürt, das es SO ist. Die vollkommene Auslotung der in der Komposition angelegten Möglichkeiten.
Manchmal passiert es Menschen, die eine Celibidache-Interpretation kennenlernen, dass sie das Stück danach nicht mehr anders hören können. Klingt vermessen für den, der es nicht erlebt hat, aber ich kenne viele, denen es so ergangen ist. Für mich ist keine andere seiner Interpretation so weit entfernt von dem, was alle anderen machen, wie der erste Satz der Pathétique. Und bei keinem anderen Stück erweisen sich seine Prinzipien strahlender und triumphaler als richtig.
Es kommt fraglos nicht allein auf die Breite des Tempos an, sondern darauf, mit wieviel Leben man sein Tempo füllt (und glauben Sie mir, dieses Tempo zerbirst vor Lebendigkeit!) aber in dem Fall ist es schon bezeichnend: Dirigenten, die diesen Satz um die 20 Minuten nehmen, gelten schon als sehr langsam. Die „Stardirigenten“ des Werkes, wie Yevgeny Mravinskii, liegen so um die 17 Minuten. Celibidache braucht über 25 Minuten. Und ich schwöre: Er dirigiert die Pathétique so schnell wie irgend möglich! Um es mit einem seiner manchmal unbezahlbaren Bonmots auszudrücken: „Sprechen wir noch von der selben Sache, oder kann man ein Mädchen auch stenographisch umarmen?“

Haben Sie die wunderschöne, elegische Melodie im Ohr, abwärtssteigend ein weiteres, ein letztes Mal, die die Coda des ersten Satzes bildet? Ich habe sie zuvor immer als zusammenhanglos, als Anhängsel empfunden, aber wenn man so bei ihr ankommt, nach dieser Reise, dann hat man das Gefühl, während der letzten halben Stunde überall gewesen zu sein, wo ein Mensch hingelangen kann - und dass man jetzt beruhigt sein darf und zufrieden. Zufrieden in einem metaphysischen Sinn.

Die Frage nach 10 CDs für die einsame Insel finde ich fast langweilig. Nicht radikal genug. Die Frage nach der Einen ist für mich seit diesem Wintertag 1997 beantwortet.